Rozdział 3

W poprzek wpław.

Pragnienie brzydkiej porażki

A co, jeśli porażki pragnie się tak bardzo, że prowokuje się ją niegodnymi gestami? Gdy celowo stosuje się zagrania, które są niskie, brzydkie, zbyt ostentacyjne, odstręczające. Gdy chce się kogoś zniechęcić, przestraszyć lub zirytować po to, by odtąd być postrzeganym niemal wyłącznie przez pryzmat afektywnej wyrwy. Skupiam się na aktach dziwnej obecności jako formie oporu, bo z ich obserwacji wynika, że porażka nie jest doświadczeniem samotniczym. Porażka lubi towarzystwo, to jasne, ale też jako akt sprzeciwu jest wprost zależna od uwagi innych. Co więcej, ma skłonności, by wikłać postronnych, osaczać ich i im się udzielać. Scenariusze brzydkiej porażki niemal same się piszą – w zmąceniu, w terenie, w impulsie chwili – ale ich przebieg i efekty łatwiej docenić, dzieląc je na co najmniej trzy typy praktyk: lepkich, miękkich i gorących. Choć i tak to, co najbardziej intrygujące, wydarza się pomiędzy tymi podziałami.

1. Lepko

Wczołgać się w znaczenie

Przede wszystkim chodzi tu o działania, które zaburzają płynność bycia – własną, cudzą lub biegu wydarzeń. Takie aktywności, które uświadamiają pozorność dynamiki społecznej, i takie, które tamują ruch, wstrzymują mobilność lub świadczą o jej trudnościach. Mają lepki charakter – kojarzą się z czymś nieczystym, co może przykleić się do obserwatorów i ich „przytrzymać”. Budzą niejasne odczucia – irytują, dziwią, zawstydzają, brzydzą, zbijają z tropu. Osoby, które ostentacyjnie działają w ten lepki sposób, zmieniają swój status – stają się nosicielami dziwności. Zwykle etykieta lepkiego aktu przylega do wykonawców trwale, zwłaszcza jeśli akty są ponawiane. Budzą niechęć, bo prowokują innych do tego, by zareagowali – choćby przez odmowę, ucieczkę, przymknięcie oczu, odwrócenie głowy. Sprawiają, że afekty niechęci czy obrzydzenia znajdują drogę ujścia, obserwatorzy mierzą się z własnymi niskimi odczuciami.

Scena pierwsza: naga kobieta leżąca twarzą w szlamie na dnie prawie pustego basenu, czyli Joanna Rajkowska spontanicznie reagująca na skalę przemocy i napięcie wyczuwalne w społeczeństwie izraelsko-palestyńskim[1]. Jej działanie było słabe słabością aktów prześlepionych, pozbawionych świadków i reakcji. Jednak dokumentacja fotograficzna Stanu Państwa Izrael autorstwa Marcina Szweda i Artura Żmijewskiego wtórnie aktualizuje tamtą scenę. I oto unurzana w błocie kobieta leży bez ruchu, jej twarz znajduje się pod taflą szlamu, nie może oddychać. Scena wydarzyła się w 2001 roku, ale wydarza się i teraz, gdy patrzy się na fotografie. Trudno oderwać wzrok – jakaś osoba leży na dnie, co wydaje się kuriozalne. Dlaczego właśnie tam? I dlaczego basen jest pusty? Patrzenie jest perwersyjne, ona jest naga, zapewne odczuwa chłód, jej ciało się brudzi, trudno pozbyć się myśli, że nie może oddychać. Czy ona w ogóle żyje?

Jest to jeden z wielu performansów Rajkowskiej, które wzbudzają tego typu pomieszanie percepcyjne[2]. Pojawia się zdziwienie – czemu ma służyć przykrość doznawana przez to konkretne ciało i jak to się ma do skali przemocy na Bliskim Wschodzie? Jest i obrzydzenie sytuacją – kobieta ewidentnie naraża swoje zdrowie, jej skóra, twarz, oczy, nos, usta są zanurzone w błocie, wystawione na wpływ drobnoustrojów. Pojawia się też troska – o tę konkretną osobę, ale i potencjalnych „nas”, którzy mogą się tym aktem ubrudzić. Bo jak zwykle, patrząc na Rajkowską, nie sposób nie myśleć o sobie. Jej podmiotowość rozmywa się na dnie basenu, jest po prostu ciałem, niby konkretnym, ale tak nieznacznym i bezradnym, że niemal anonimowym. I właśnie to trudne, niezbyt przyjemne skojarzenie z obiektem, którym nie chce się być, ale z którym odczuwa się jakieś podobieństwo (to mogłabym/mógłbym być ja, gdyby…), bywa podstawą dotkliwości działania niegodnych aktów sprzeciwu.

Gdy piszę o lepkich performansach, punktem odniesienia są dla mnie całkiem osobne interwencje w przestrzeń publiczną dokonywane przez jednostki, które zachowują się w sposób niejasny, trudny do zrozumienia dla postronnych. Ich działania nie są z góry określone, trudno rozpoznać ramy wydarzenia, brakuje komentarza i „instrukcji obsługi”, z których mogliby skorzystać przypadkowi uczestniczący, nie jest też jasny cel – niekiedy nie są go pewne nawet same performerki. Wykonawczynie – zwykle są to kobiety – robią coś dziwnego. Nie bardzo dziwnego, ale miejsce i kontekst wykonywania wydają się nieadekwatne, co w jakiś sposób zaburza innym rutynowe użytkowanie przestrzeni. Akty są nieznaczne, niekiedy ledwo widoczne, a kiedy indziej tak ostentacyjnie rzucają się w oczy, że aż chciałoby się ich nie widzieć.

Gdy piszę o całkiem osobnych interwencjach, mam na myśli rozproszone akcje przeprowadzane przez różne osoby w różnych momentach historycznych, przybierające odmienne formy i wykonywane z nietożsamych pobudek. Na przykład kobieta czołgająca się ulicami miasta, by – jak się później okazało – zamanifestować niezgodę osoby wyczerpanej realiami patriarchatu i transformacji. Mowa o Annie Janczyszyn i jej projekcie W miasto realizowanym w Krakowie w 1994 roku[3]. W momencie wydarzania się performansu postronni nie wiedzieli, kto i w jakim celu się czołga – osoba przemieszczała się wzdłuż chodników, przez przejścia dla pieszych oraz w poprzek drogi w miejscach nieoznakowanych. Byli tacy, którzy próbowali performerce pomóc, porozmawiać z nią, zrozumieć motywacje, wezwać karetkę lub policję, przeszkodzić jej, unieruchomić ją lub na siłę spionizować. Byli i tacy, którzy na nią krzyczeli, wyśmiewali ją, przejawiali złość i agresję. Jednak większość udawała, że nic dziwnego się nie dzieje – w dokumentacji projektu widać osoby, które przyspieszają kroku, wymijają artystkę, odwracają głowę, przechodzą na drugą stronę ulicy.

Dlaczego wpisuję ten performans w kategorię lepkich aktów? Sądząc po reakcjach przechodniów, dominował wstręt pomieszany z irytacją, że to coś, co się czołga, zbliży się zanadto, dotknie, będzie czegoś chciało, ośmieszy, sprowokuje i że wydarzy się to przy świadkach. To coś, czyli Anna Janczyszyn, wprawiało w stupor, bo choć ewidentnie było człowiekiem, nie zachowywało się jak cywilizowana, świadoma, poczytalna osoba. Czołganie przypominało pełzanie i mogło wydawać się nieludzkie również dlatego, że artystka nie reagowała na cudze zaczepki i napomnienia, nie wchodziła w interakcję, nie uzasadniała ani nie broniła się, nic nie mówiła.

Sara Ahmed przekonuje, że wstręt, zwłaszcza pomieszany ze wstydem i z niechęcią, należy do lepkich afektów – chce się jak najszybciej go z siebie strząsnąć, zdystansować się fizycznie od tego, co brzydzi, ale i odciąć się symbolicznie. Najskuteczniej zrobić to wobec świadków, którzy dostrzegą akt dystansowania i ponownego przejęcia kontroli nad obiektem, który mnie niegodnie „sprowokował”[4]. Dlatego reaguje się ostentacyjnie, odsuwa się bardziej, niż wymaga tego sytuacja, przejawia się złość i określa obiekt jako okropny, obrzydliwy, performatywnie stwarzając efekt okropności i obrzydliwości. Etykieta przylepia się do danego obiektu, danej osoby lub grupy – tym trwalej, im częściej się jej używa.

Ostentacyjne reakcje wzbudził też performans innej czołgającej się kobiety. Angelika Fojtuch owinięta kokonem materiału pełzała wzdłuż głównej arterii w holenderskim mieście ’s-Hertogenbosch na festiwalu artystycznym w 2007 roku[5], wywołując zamieszanie, zwłaszcza wśród ulicznych sklepikarek. Kobiety krzyczały, by zabrano „to coś”, bo przeszkadza im w prowadzeniu sprzedaży. Wokół performerki narastał tłum, ktoś przeniósł ją o kilka metrów dalej, ktoś inny samowolnie rozbierał artystkę z kokonu bandaży, niektórzy reagowali agresją, zniszczyli kamerę i pobili osobę dokumentującą, która towarzyszyła performerce.

Performanse Rajkowskiej, Janczyszyn i Fojtuch są lepkimi aktami, które przyciągają niechętną uwagę. Jednocześnie artystki wtórnie produkują lepkie znaki przylegające do nich na mocy odrzucenia. Performerki manifestują swoją bezsiłę w dziwny, porażkowy sposób, który okazuje się nie do zniesienia dla postronnych. Brzydkie akty niekoniecznie są skuteczne – w ogólnym rozrachunku niewiele zmieniają w skali społecznej. Jednak są subwersywnie sprawcze – silne, ostentacyjne reakcje przypieczętowują zmianę statusu wykonawczyń.

Poszukiwanie przykładów takich akcji wymaga przeczesywania archiwów według nieco innego klucza. Niejednokrotnie pełnią one poślednią funkcję – bywają pomijane przez krytykę artystyczną, ich dokumentacje nie są prezentowane w galeriach, nie trafiają do kanonu historii sztuki. Niekiedy jednak wracają po latach do obiegu, są odczuwane na nowo jako znaczące gesty. Tak było na przykład z akcją Mony Hatoum, która w 1985 roku szła boso ulicami Londynu. Szła boso, ale do kostek miała przywiązane martensy, które ciągnęły się za nią po chodniku, zaburzając dynamikę ruchu. Artystka wyrażała solidarność ze społecznością Czarnych – stale, krok w krok nadzorowanych przez policję. Dokumentacja wideo pokazuje, że większość białych przechodniów wyśmiewa ten akt, dziwi się, wygłasza hasła lekceważenia i niezrozumienia. Zdezorientowana grupa budowlańców, których mija Hatoum, pyta wprost: „Co tu, do cholery, się dzieje?”. Czarna kobieta, która akurat przechodzi obok, komentuje: „Przecież to oczywiste, ona jest śledzona przez policję”[6].

Kluczowe jest napięcie między tymi, dla których gesty są w lot zrozumiałe, i tymi, którzy ich nie widzą lub nie chcą dostrzec, niezależnie od tego, jak długo by patrzyli. Uświadamia to swoimi działaniami Joanna Rajkowska, która w celach publicznych kładła się kilkukrotnie, nie tylko w szlamie na dnie basenu. Położyła się w poprzek chodnika w ortodoksyjnej dzielnicy Me’a Sze’arim w Izraelu pod wpływem napięcia, lęku i wiszącej w powietrzu groźby agresji[7]. Chciała w ten sposób zareagować na kolejny akt przemocy Izraela wobec Palestyny. Położyła się też wiele lat później z grupą ochotników, w tym z aktywistami Grupy Granica, w warszawskim Ogrodzie Saskim – leżeli nieruchomo, przykryci foliami termicznymi, na znak protestu wobec polityki traktowania uchodźców na granicy polsko-białoruskiej[8].

To niejedyne przykłady aktywno-pasywnej niezgody wyrażonej w podobnej formie. Pewna (nieznana z nazwiska) aktywistka leżała na ziemi ze skrępowanymi rękami przed budynkiem Leroy Merlin w Wołominie, by wyrazić sprzeciw wobec polityki sieci handlowej czerpiącej zyski ze sprzedaży w Rosji, nakłaniać klientów do bojkotu i jednocześnie wyrazić solidarność z Ukrainą[9]. Jest i Rūta Meilutytė, pływaczka, mistrzyni olimpijska, która w 2022 roku przepłynęła „krwawy”, zabarwiony na czerwono, staw obok ambasady Rosji w Wilnie, by zamanifestować niezgodę na zbrodnie popełniane przez reżim Putina[10]. Z kolei Leszek Naziemiec, pływak z Koalicji Ratujmy Rzeki, wiosną 2021 roku pływał w zimnej Wiśle, protestując przeciwko rządowemu planowi budowy stopnia wodnego w Siarzewie. W sierpniu 2020 roku wraz z Łukaszem Tkaczem przepłynął wpław całą Wisłę – ponad tysiąc kilometrów w dalekiej od czystości wodzie – by bojkotować plany regulacji rzeki[11].

Różne epoki i konteksty, jednak jest coś, co łączy te protesty. Przede wszystkim aspekt jednostkowego działania. Nawet gdy akty dokonywane są w asyście osób dokumentujących, i tak najistotniejszy jest element indywidualnego sprzeciwu, fizycznego, emocjonalnego i politycznego ryzyka, wystawienia się na reakcje postronnych. A jednocześnie – poprzez nietypowość czy dziwność – są to akty dystansowania się od tego, co przyjęto za normę zachowania w danej przestrzeni. Nie są ani subtelne, ani wzniosłe, niektóre z nich kojarzą się z czymś niskim, niegodnym, czy wręcz wzbudzającym obrzydzenie; inne są wprost przyziemne, sprowadzają do parteru. Bywają narzędziem stosowanym przez osoby nieznaczne w codziennych sytuacjach, gdy ich odbiorcami są nieliczni. Wówczas zwykle nie pozostaje po nich żaden namacalny ślad, rozpraszają się w percepcji postronnych. Nie znaczy to jednak, że nie zaistniały.

Zdarza się też, że akty są dokonywane przez osoby publiczne, rozpoznawalne, uprzywilejowane – takie, o których trudno myśleć w kategoriach nieznaczności. Jednak nawet one mogą występować z nieznacznej pozycji – oczywiście nie wtedy, gdy działają z czysto komercyjnych pobudek, walczą o rozpoznawalność i zwiększenie zasięgów, chcą się przypodobać. Bywa, że takie osoby występują w mniejszościowej sprawie, niekoniecznie lub nie tylko w swoim imieniu, gdy używają przywileju, by wzmocnić wydźwięk postulatu i sprowokować do zmiany. I dążą do tego, używając słabych, porażkowych środków.

Przypisy

Rozdział 3. W poprzek wpław. Pragnienie brzydkiej porażki

[1] J. Rajkowska, Stan Państwa Izrael, 2001, http://www.rajkowska.com/state-of-israel-2001/ (dostęp: 17.10.2024).

[2] O praktykach Joanny Rajkowskiej jako performansach bezsilności zob. interpretację J. Jopek, Niby, żeby, (…). Joanna Rajkowska i performanse zniknięć, w: tejże, Wolałabym nie, red. J. Stasiowska, Księgarnia Akademicka, Kraków 2015.

[3] A. Janczyszyn, W miasto, 1994, https://www.fundacjamuzeum.pl/index.php/janczyszyn-anna/30-w-miasto (dostęp: 17.10.2024).

[4] S. Ahmed, Performatywność obrzydzenia, przeł. A. Barcz, „Teksty Drugie” 2014, nr 1.

[5] A. Fojtuch, 3kropki Hieronima Boscha, 2007 – por. E.M. Tatar, Kobieta upadła. Na ulicy, „Czas Kultury” 2008, nr 1, https://www.rajkowska.com/ewa-malgorzata-tatar-kobieta-upadla-na-ulicy/ (dostęp: 17.10.2024).

[6] M. Hatoum, Roadworks, 1985.

[7] Por. E.M. Tatar, Kobieta upadła. Na ulicy, dz. cyt.

[8] J. Rajkowska, Performens V, 2023, http://www.rajkowska.com/performens-v/ (dostęp: 17.10.2024).

[9] Por. https://wyborcza.biz/biznes/7,147743,28326483,aktywisci-poruszyli-sumienia-kupujacych-zwiazana-lezaca-na.html (dostęp: 17.10.2024).

[10] Por. https://www.stateofswimming.com/ruta-meilutyte-swimming-through-blood-of-ukrainians-murdered-by-putins-russian-troops-in-red-lake-protest/ (dostęp: 17.10.2024).

[11] Por. https://katowice.wyborcza.pl/katowice/7,35063,26977055,rzad-chce-budowac-tame-na-wisle-sportowcy-z-katowic-w-ramach.html (dostęp: 17.10.2024).

Recenzja naukowa:

dr hab. Łucja Iwanczewska (Katedra Performatyki, Wydział Polonistyki UJ)

dr hab. Tomasz Rakowski, prof. UW (Instytut Etnologii i Antropologii Kulturowej UW)

Opieka redakcyjna: Daria Majewska

Redakcja: Małgorzata Szczurek, Ewa Ślusarczyk

Korekta: Aleksandra Czyż, Emilia Kolinko

Współpraca redakcyjna: Maciej Oleksy

Indeks: Aleksandra Czyż

Projekt graficzny: Przemek Dębowski

Copyright © Agnieszka Dauksza, 2024

Copyright © for this edition by Wydawnictwo Karakter & wydawnictwo słowo/obraz terytoria, 2024

ISBN 978-83-68059-49-6

210. książka wydawnictwa Karakter

Badania wykonano przy wsparciu finansowym Priorytetowego Obszaru Badawczego Heritage w ramach Programu Strategicznego Inicjatywa Doskonałości w Uniwersytecie Jagiellońskim, edycja I.

W trakcie pracy nad książką autorka korzystała ze środków Miasta Gdańska w ramach Stypendium Kulturalnego.

Autorka dziękuje dr Annie Knafel

Wydawnictwo Karakter

ul. Grabowskiego 13/1, 31-126 Kraków

karakter.pl

Zapraszamy instytucje, organizacje oraz biblioteki do składania zamówień hurtowych z atrakcyjnymi rabatami. Dodatkowe informacje dostępne pod adresem sprzedaz@karakter.pl oraz pod numerem telefonu 511 630 317