Sztuka, feminizm i rewolucje w Ukrainie XXI wieku - fragment
Zły mit. Obrazowanie międzypokoleniowych przeżyć rewolucji i wojny
Minęło sto lat i znowu przyszłość nie jest na swoim miejscu. Dostały nam się czasy używane, czasy secondhand.
Swietłana Aleksijewicz, Czasy secondhand. Koniec czerwonego człowieka, 2013[1]
Skoro Ariadna zbiegła z dawnego labiryntu, jedyną nicią prowadzącą dziś nas wszystkich, kobiety, mężczyzn i innych, jest lina rozciągnięta nad pustką.
Rosi Braidotti, Patterns of Dissonance, 1991[2]
Po pomarańczowej rewolucji oczekiwano demokratycznego ożywienia polityki, ale ukraiński parlament, Rada Najwyższa, stoczył się w autorytaryzm, a prawa obywatelskie zepchnął na margines. W niektórych obszarach Ukraina znacznie się cofnęła, jak w przypadku praw osób LGBTQ. Choć jako pierwsza spośród byłych republik radzieckich dokonała dekryminalizacji homoseksualizmu w 1991 roku, to u progu lat dwudziestych XXI wieku poszła w ślady Putina, ustanawiając prawo o „propagandzie homoseksualnej” kryminalizujące jakiekolwiek zachowania, które świadczą o pożądaniu osób tej samej płci, oraz dystrybucję związanych z tym informacji. Narodowa Ekspercka Komisja Ukrainy do spraw Ochrony Moralności Publicznej (Nacionalna ekspertna komisja Ukrajiny z pytań zachystu suspilnoj morali), która przygotowała między innymi projekt ustawy antyaborcyjnej, działała autorytarnie, na wzór sowiecki. I choć została w końcu rozwiązana, do dziś odczuwalne są konsekwencje jej działań opartych na cenzurze i publicznym prezentowaniu negatywnych postaw wobec mniejszości[3].
Wobec zagrożeń dla społecznego, twórczego i emancypacyjnego potencjału rewolucji wspierający ją artyści i artystki swoje działania i prace kierują do publiczności dysydenckiej, z którą można wchodzić w dialog na tematy przez inne grupy marginalizowane bądź uznawane za zbyt kontrowersyjne. Natomiast na tych, którzy walczą na froncie [trwającej od 2014 roku – przyp. red.] wojny rosyjsko-ukraińskiej albo żyją w uboższych rejonach kraju i doświadczają rosnących nierówności, losy rewolucji mogą sprawiać wrażenie metafory wstrzymanego życia.
Wojna zresztą stawia polityce pamięci narodowej konkretne pytania o dziedzictwo radzieckiej przeszłości. Dlatego w 2015 roku, za kadencji prezydenta Poroszenki, uchwalono serię ustaw dekomunizacyjnych. Przepisy te autorytarnie narzucały usuwanie wszelkich symbolicznych nawiązań do Związku Radzieckiego z przestrzeni publicznej i w arbitralny sposób miały być stosowane także do tekstów, przedmiotów i osób[4]. Ustawy, godzące przecież w wolność słowa i inne swobody obywatelskie, spotkały się ze sprzeciwem środowisk opozycyjnych, w tym artystycznych.
Rząd ukraiński nie piętnował również publicznie przemocy wśród ludności cywilnej – pomimo nawoływań międzynarodowych organizacji, takich jak Amnesty International i Human Rights Watch. W 2018 roku think tank Atlantic Council opublikował raport, w którym według klasycznych kryteriów demokracji zachodniej uznał tę bezczynność za oznakę słabości państwa i upadku instytucji[5]. Umowa społeczna daje przecież państwu monopol na przemoc po to, by mogło spełniać jedną ze swoich podstawowych funkcji, czyli prewencyjnie i interwencyjnie chronić obywateli. Choć poczyniono pewne postępy, głównie dzięki przyjęciu przez rząd w 2021 roku strategii dotyczącej praw człowieka, to przed 2022 rokiem nadal zgłaszano przypadki napaści. Wciąż trwają dochodzenia w sprawie korupcji i nadużyć.
Kilku uczonych określa umocnienie się oligarchicznych klanów i opóźnienie reformy sądownictwa po Euromajdanie mianem demodernizacji. Wspomniana dekomunizacja jest tylko jednym z wielu czynników dławiących energię demokratyczną i „polityczną twórczość” tego momentu w historii[6]. Artystki – poetki, reżyserki, twórczynie sztuk wizualnych – zwracają uwagę, że pomajdanową polityką do 2021 roku rządzi logika autorytarno-radziecka: stosuje się rozmaite mechanizmy cenzury (i powstają nowe jej formy), co szczególnie boleśnie odczuwają środowiska muzealne, oświatowe i kulturalne[7]. Wraz z przyjęciem Narodowej Strategii Praw Człowieka nastąpił pewien postęp, ale wprowadzenie stanu wojennego w 2022 roku zrodziło nowe wyzwania.
Nowe pokolenie ukraińskich artystów i artystek odnosi się do estetycznych form radzieckiej przeszłości po to, by ukazać ograniczenia dzisiejszego konfliktu społeczno-politycznego, a niekoniecznie jego źródła. Twórczynie sięgają do miejscowych skarbców sztuki, by przywrócić pamięć o wszechobecnej w wieku XX przemocy, a jednocześnie odnawiać własny język wizualny, tak by sprostał wyzwaniom XXI wieku. Przywodzi to na myśl wymuszona cenzurą oryginalność środków artystów dwudziestowiecznej Ukrainy, dziś należących do kanonów literatury, malarstwa i filmu. Adaptację radzieckich konwencji estetycznych przez współczesnych artystów i artystki można również postrzegać jako swego rodzaju prowokację. Modyfikując lub zapośredniczając estetykę dawniej służącą celom propagandowym, przechwytują oni znaki i symbole niegdysiejszych wielkich narracji, unieważniających indywidualne doświadczenia. Do niedawna władze niszczyły bądź cenzurowały takie prace, co od razu kojarzy się z praktykami radzieckimi. Dążyły one do tego, by władza symboliczna (wraz z kapitałem symbolicznym) nie podlegała demokratyzacji.
Wielkie narracje o rewolucji i wojnie wywodzą się nie tylko z oficjalnych mitów ideologicznych, wymyślonych i zmonopolizowanych przez radziecki reżim, lecz także (może istotniej) z mitu dysydenta, człowieka świadomie pogrywającego sobie z logiką przeciwieństw, jaką rządzi się państwo autorytarne. Do dziś w tych starych mitach ścierają się siły upamiętniania i wymazywania. Tarcie może doprowadzić do przepisania opowieści: do powstania nowego dyskursu oporu tych, którzy do niedawna byli dysydentami i dysydentkami, w którym będą oni pozyskiwać dla siebie przestrzenie publiczne i tworzyć nowe instytucje.
Międzyrewolucyjne pokolenie Ukraińców i Ukrainek – jako pierwsze w dziejach – ukształtowało się niemal wyłącznie w mediach społecznościowych, w internetowych dyskusjach o lokalnej polityce. Radziecka mowa potoczna, niczym gatunek równoległy, wciąż jednak pozostaje żywa – i dopiero teraz pojawia się w publikowanych tekstach i fotografiach: w dokumentujących społeczeństwo źródłach wtórnych. Starsze pokolenie autorów i autorek (jak Svetlana Boym, Swietłana Aleksijewicz, Serguei A. Oushakine, Alexei Yurchak) utrwaliło jej cechy w antropologicznym gęstym opisie własnego doświadczenia – między wierszami oficjalnego dyskursu państwowego czy lirycznych narracji narodowych. Ów potoczny język związany jest też z rewolucją godności oraz konfliktem rosyjsko-ukraińskim. Czasem działa wbrew narracjom radzieckich dokumentów i tekstów kultury, demaskowanych jako mity. Ustawy dekomunizacyjne funkcjonują podobnie – stwarzają pozory (przemocowego) przekonania, jakoby mit można było zupełnie wymazać z osobistych wspomnień i przeżyć wspólnych dla większości mieszkańców byłego bloku wschodniego[8].
„Historie osobiste”, jak określa je Alewtyna Kachidze, prawie zawsze okazują się spisane w radzieckim gatunku potocznego mitu. Maskulinistyczne narracje o zwycięstwie rozbija Swietłana Aleksijewicz w swoim wykładzie noblowskim O przegranej bitwie[9] – mowie pacyfistycznej, na pierwszy plan wysuwającej porażkę. Gatunek się nie zmienia, a codzienne doświadczenie obu pokoleń polega na przegadywaniu kilku wersji tej samej opowieści: o wojnie, upadku i rewolucji.
Przestrzeń miejska jako medium eksperymentu estetycznego
Szkoła kijowska – pomniki, muzea, radziecka architektura
Twórcy i twórczynie związani z kijowskim Centrum Badań nad Kulturą Wizualną (VCRC) stosują charakterystyczne techniki przekształcania, ramowania, zestawiania, fragmentacji i kolażu zapożyczone z wcześniejszych form wizualnych, aby zgłębiać wciąż żywe mity kulturowe kształtujące dyskurs publiczny. Założone w 2008 roku VCRC miało być współczesnym kolektywem intelektualnym, „platformą współpracy pomiędzy społecznościami akademicką, artystyczną i aktywistyczną”[10]. Potem ten ważny ośrodek pracy twórczej walczył z represjami ze strony władzy i środowisk skrajnej prawicy. Grupa prowadziła też placówkę upolitycznionej edukacji alternatywnej, krytyczną wobec centralizowania ukraińskich instytucji sztuki.
VCRC deklaruje, że dąży przede wszystkim do stworzenia „nowego dyskursu Ukrainy”, w którym „reprezentacja oznacza uzyskanie podmiotowości politycznej – bycie obecnym, widocznym i słyszanym jako oddzielna jednostka”[11]. Problem reprezentacji jest szczególnie znaczący w społeczeństwie ukraińskim, żądającym suwerenności, która zdystansowałaby je od przedstawień w propagandzie sąsiadów.
Wbrew retoryce stosowanej przez międzynarodowe media kijowscy artyści w okresie pomiędzy pomarańczową rewolucją a Euromajdanem nie ustawali w ujawnianiu tego, że państwo pod rządami Janukowycza stosuje wobec obywateli symboliczną, często ukrytą przemoc. Publiczne działania w obszarze projektowania, tworzenia i wystawiania sztuki doprowadziły do powstania społeczności funkcjonującej niezależnie od państwa i jego instytucji. Po rewolucji godności takie grupy zawiązywały się jednak coraz rzadziej, nie wszystkie też przetrwały próbę czasu.
Wspomniane międzypokoleniowe konflikty dotyczące radzieckiej przeszłości ujawniają się w twórczości członków i członkiń VCRC. Ikonoklastyczna polityka Ukrainy wymierzona w radziecką historię napędza lokalne konflikty społeczne tlące się nawet po obaleniu pomników czy rozbiórce budynków przypominających o spuściźnie ZSRR. Dyskusje na temat przestrzeni miejskiej i architektury równoważy „antyarchitektura” ponownego nadawania tym miejscom społecznych znaczeń trwalszych niż kamienne fasady. Kijowskie artystki i aktywistki stwarzają dzięki swoim partycypacyjnym akcjom przestrzeń do dyskusji o szkodliwości tego, że media należą do państwa, a rząd ma wyłączną kontrolę nad informacją. Poza ukraińską specyfikę wykraczają pytania o to, jak systemy władzy (również władzy nad cyfrowymi danymi) oddziałują na ludzkie ciało. Radziecki eksperyment wyróżniała istna fiksacja na punkcie cielesności – na ciało, kształty i funkcje organów wewnętrznych projektowano ideę narodu i ideologię, państwo koncentrowało się na rytuałach naznaczających piętnem śmierci seksualność i reprodukcję oraz na ideologicznym wytyczaniu granic, regulowaniu populacji i zagospodarowaniu przestrzeni.
Zachodzące w Ukrainie zmiany mające swe źródło w rewolucji i wojnie z Rosją zostały zrelacjonowane przez artystów i artystki w zbiorze esejów pod tytułem Kyjiwsska knyżka [Książka kijowska][12]. Niektórzy autorzy odwołują się aż do początków miasta założonego w X wieku. Przeplatają teraźniejszość z przeszłością w dialogach, przypowieściach czy metaforach mających sprawić, że czytelniczki i czytelnicy krytycznie spojrzą na swoje otoczenie i przełamią liczne tabu nakazowego użytkowania przestrzeni, by ujawnić, jak pamięć wpisuje się w otoczenie i je zmienia.
Dziś obrzeża bazaru zajmują Tatarzy. Po ucieczce z zajętego przez Rosję Krymu smażą tu i sprzedają czebureki – pierogi z nadzieniem. W 1980 roku na bazarze postawiono zadaszony budynek. Przypomina mewę, w powietrzu też unosi się zapach mew, bo wolno żyjące koty walczą z ptakami o rybie resztki. Ale ci niedawno przybyli z Krymu Tatarzy już kiedyś tutaj byli; istnieje nawet wzgórze, które nazwano Tatarką i w ten sposób zwrócono je pierwotnym mieszkańcom – teraz raczej opuszczone i zachwaszczone, ukryte przed ludzkim wzrokiem[13].
Teksty zamieszczone w książce składają się na swoisty przewodnik po osiemnastu miejscach organizowanego w mieście wydarzenia artystycznego Kyjiwsska szkoła [Szkoła kijowska], które szybko zyskało międzynarodową rangę i stało się przyczynkiem do rozmowy o rewolucji godności[14]. Performansy, wykłady i instalacje artystyczne prezentowane od września do listopada 2015 roku pierwotnie miały odbywać się w 2014 roku jako II Kijowskie Biennale, ale zostały przesunięte z powodu rewolucji[15]. Sześć miesięcy przed otwarciem imprezy w 2015 roku ukraińskie ministerstwo kultury zrezygnowało z finansowania jej: uznano, że sztuka nie jest priorytetem w czasie wojny. W tej sytuacji lokalna społeczność artystyczna podwoiła wysiłki, by podtrzymać projekt.
W październiku 2017 roku VCRC przygotowało biennale pod hasłem Kijowskiej Międzynarodówki (Kyjiwsskyj lnternacionał, Kyiv International), był to swego rodzaju eksperyment w ramach obchodów stulecia 1917 roku. Narodowa Akademia Sztuki, Narodowa Akademia Sztuk Pięknych i Architektury, Narodowe Muzeum Historii Ukrainy oraz Narodowa Biblioteka Architektoniczna wynajęły VCRC swoje przestrzenie za względnie niską opłatą. Na główny ośrodek biennale wybrano zabytkowy budynek radziecki, nazwany od jego kształtu Tariłką – jak talerz, ale i latający spodek – który miał zostać wchłonięty przez centrum handlowe Ocean Mall. O wstrzymanie rozbiórki apelowali aktywiści i aktywistki ruchu #SaveKyivModernism walczący o ochronę poradzieckiej architektury miasta[16]. Mimo udziału w imprezie zagranicznych organizacji Kijowska Międzynarodówka była silnie osadzona w lokalnym kontekście, wiążąc konflikt wokół planów rozbiórki Tariłki z kwestią wolności słowa w całym świecie poradzieckim.
Stale dyskutowano o tym, jak dziedziczyć historię ZSRR i dokumentować ją wobec próżni polityki historycznej.
W Ukrainie wraz z obaleniem radzieckich pomników usunięto z przestrzeni publicznej modernistyczną tradycję awangardy jako niepokojący symbol kontrpamięci i alternatywnych narracji historycznych. „Patriotyczny” populizm eksternalizuje epokę radziecką i wstecznie nacjonalizuje pamięć historyczną, wykorzystując dziś komunistyczną przeszłość do redystrybucji kapitału polityczno-symbolicznego. To wymazywanie pamięci skutkuje tym, że mści się ona we wszystkich nowych formach niszczenia społeczeństwa, które obserwujemy. Regresyjna polityka pamięci kładzie podwaliny pod konflikty, które w przyszłości rozerwą tkankę społeczną, pogłębiając przemoc i rozciągając ją na całe społeczeństwo – społeczeństwo, któremu coraz trudniej jest zachowywać trzeźwość umysłu i pamięć[17].
Radziecka przeszłość stanowi punkt odniesienia – pozwala wytyczyć granice, ale nie pokazuje źródeł trwających do dziś konfliktów społeczno-politycznych. Przekształcając bądź zapośredniczając estetykę, która niegdyś służyła celom propagandowym, wielu artystów, artystek, myślicieli i myślicielek skupionych wokół VCRC sprzeciwia się „dekomunizacji” ich pracy. Mówią, że „tworzenie międzynarodowej kooperatywy zaangażowanych politycznie instytucji, którym przyświecają takie same idee i które prowadzą politykę międzynarodową mimo istniejących granic i nowo powstałych murów doby globalizacji, to najbardziej potrzebne dziś dzieło sztuki”[18]. Chodzi o coś więcej niż o sztukę. Krytyka dotyczy najstraszniejszego widma komunistycznej przeszłości: głęboko wpisanych we współczesny ukraiński dyskurs wielkich narracji unieważniających przeżycie indywidualne, ignorujących gniew wywołany niespełnionymi obietnicami reform i mających uzasadniać wojnę, w której najbardziej cierpią cywile.
W latach siedemdziesiątych XX wieku architekt Eduard Bilski przygotował projekt Muzeum Sztuki Nowoczesnej, które miało powstać przy ulicy Instytuckiej (dawnej ulicy Rewolucji Październikowej), tam, gdzie dziś stoi pomnik Bohaterów Niebiańskiej Sotni. Plany opracowano w tak zwanej epoce zastoju, a ich cel był czysto pragmatyczny: tworzenie instytucji kulturalnych z inicjatywy władzy miało tłumić głosy artystów i zjednywać ich, tak by nie angażowali się w działalność dysydencką. Represje wobec inteligencji w latach siedemdziesiątych poskutkowały skurczeniem się tego muzeum do jednej galerii. Tuż po upadku ZSRR niedokończony gmach rozebrano, a teren przeznaczono pod budowę „centrum handlowego i hotelu”. W tej sprawie trwała jednak batalia sądowa. Później duet architektów – Awraama Mileckiego i Władimira Szewczenki – zaproponował projekt obejmujący nie tylko nowe muzeum, lecz także część łączącą nowy budynek z dziewiętnastowiecznym gmachem Narodowego Muzeum Sztuki Ukrainy (NaMU) w jeden kompleks. Chciano połączyć rozdzielone stromym zboczem i kilkoma budynkami ulice Hruszewskiego i Instytucką.
Dwa główne korytarze prowadzące do siedziby rządu stworzyłyby szeroki prospekt wiodący ku Majdanowi. Gdyby ten alternatywny kompleks państwowo-artystyczny został zrealizowany, być może rewolucja obrałaby inny kierunek. To znaczące, że dziś w miejscu, w którym znajduje się pomnik Bohaterów Niebiańskiej Sotni, a gdzie miało powstać radzieckie Muzeum Sztuki Nowoczesnej, planowane jest Muzeum Majdanu. 18 lutego 2018 roku, w czwartą rocznicę starć, obejrzałam ponad czterdzieści makiet przyszłej bryły muzeum na wystawie czasowej pokazywanej na placu – taka duża liczba dowodzi zaangażowania publicznego w to upamiętnienie.
W ciągu kilkumiesięcznego pobytu w Kijowie byłam też świadkiem kilku marszy, zgromadzeń i przemówień demonstrantów sprzeciwiających się takiemu upamiętnianiu rewolucji, w tym osób publicznych chcących wymazać albo zupełnie wypaczyć obywatelskie narracje.
[1] Swietłana Aleksijewicz, Czasy secondhand. Koniec czerwonego człowieka, przeł. Jerzy Czech, Wydawnictwo Czarne, Wołowiec 2018, s. 16.
[2] Rosi Braidotti, Patterns of Dissonance. A Study of Women in Contemporary Philosophy, Routledge, New York 1991, s. 15.
[3] Negatywny stosunek do osób LGBTQ w Ukrainie pogłębił się w dekadzie po pomarańczowej rewolucji, zob. Tamara Martsenyuk, Ukrainian Societal Attitudes towards the Lesbian, Gay, Bisexual and Transgender Communities, w: Gender, Politics, and Society in Ukraine, ed. Olena Hankivsky, Anastasiya Salnykova, University of Toronto Press, Toronto 2012.
[4] Zob. Mikhail Minakov, Development and Dystopia: Studies in Post Soviet Ukraine and Eastern Europe, ed. Andreas Umland, Ibidem Verlag, Stuttgart 2018.
[5] Josh Cohen, Ukraine’s Got a Real Problem with Far-Right Violence (And No, RT Didn’t Write This Headline) , Atlantic Council, 20.06.2018, https://www.atlanticcouncil.org/blogs/ukrainealert/ukraine-s-got-a-real-problem-with-far-right-violence-and-no-rt-didn-t-write-this-headline/ [dostęp: 10.01.2023].
[6] Mikhail Minakov, Development and Dystopia…, dz. cyt.
[7] Tamże.
[8] Więcej na ten temat zob. Juliet Jacques, Interview with Jessica Zychowicz and Maria Kulikovska: Reimagining Utopias: Art and Politics in 21st Century Ukraine, Suite 212, https://soundcloud.com/suite-212/reimagining-utopias-art-and-politics-in-21st-century-ukraine [dostęp: 10.01.2023].
[9] Swietłana Aleksijewicz, O przegranej bitwie, przeł. Jerzy Czech, Wyborcza.pl, 12.12.2015, https://wyborcza.pl/7,75410,19331307,swietlana-aleksijewicz-o-przegranej-bitwie-przeczytaj-wyklad.html [dostęp: 10.01.2023].
[10] Zob. strona internetowa VCRC: http://vcrc.org.ua [dostęp: 10.01.2023].
[11] Tamże.
[12] Kyjiwsska knyżka/The Book of Kyiv, ed. Kateryna Miszczenko, Medusa, Kyjiw 2015.
[13] Tamże, s. 15.
[14] Strona internetowa The School of Kyiv, http://theschoolofkyiv.org [dostęp: 10.01.2023].
[15] Zob. Yan Matusevich, This Is Not a Biennale, Medium.com, 17.11.2015, https://medium.com/@yanmatusevich/this-is-not-a-biennale-63c20637646e [dostęp: 10.01.2023]. Dalsze losy kijowskiego biennale odzwierciedlają dramatyczną historię Ukrainy: w 2022 roku biennale nie odbyło się z powodu pełnoskalowej inwazji Rosji; edycja 2023 była wspólnym solidarnościowym projektem instytucji europejskich z Wiednia, Warszawy, Lublina, Antwerpii, a także Kijowa, Użhorodu i Iwano Frankiwska (i była kontynuowana w Berlinie w 2024) [przyp. red.].
[16] Zob. #SaveKyivModernism, Aktywisty wstupylysia za architekturnyj spadok modernizmu w Kyjewi, „Art Ukraine”, 17.11.2017, http:/ /artukraine.com.ua/n/aktivisti-vstupilisya-za-arkhitekturniy-spadok-modernizmu-v-kiyevi/#.Wr-wnam-nOQ [dostęp: 10.01.2023].
[17] Vasyl Cherepanyn, What Is International? , w: Guidebook of the Kyiv International: Kyiv Biennial 2017, ed. Kateryna Mishchenko, Vasyl Cherepanyn, Medusa Books–Art Knyga, Kyiv 2017.
[18] Tamże, s. 19.
