Atlantyk-trans - fragment

Dzień pierwszy, czyli kolor oceanu

W atlasie geograficznym z połowy lat osiemdziesiątych, który kiedyś uparcie studiowałem, podobnie jak w tym całkiem współczesnym, im dalej od lądu, tym granat staje się bardziej intensywny – tak jakby ocean czerniał, dziczał, poprzez kolor zyskiwał na intensywności i niedostępności. Intuicyjnie przerzucałem karty atlasu, obracałem globus w tę i we w tę, po to by odnaleźć najciemniejszy punkt tej przestrzeni między lądami: tam, gdzie granat staje się niepokojąco ciemny. Miejsce, skąd zapewne nie ma już drogi ucieczki, napawająca lękiem szczelina, otwór prowadzący w głąb ziemi, poprzez odcienie granatu ku niewidzialnej wściekłej czerwieni tego czegoś, co wypełnia wnętrze globusa i co nieuchronnie kiedyś wypłynie na zewnątrz, topiąc jego zewnętrzną, plastikową powłokę i zamieniając wszystko dookoła w kupkę popiołu lub do niczego niepodobny, zdeformowany przedmiot.

Na mapie z symulacją trasy, w którą wpatruję się zawsze podczas długich godzin międzykontynentalnego lotu – jakby od tego zależało, czy samolot nie spadnie, nie rozpłynie się w przestrzeni w tym nie-miejscu, w którym się znaleźliśmy na własne życzenie; jakby niepatrzenie, zawieszenie wzroku stawiało lot pod znakiem zapytania, zagrażało mu – ocean ma zawsze jednolity kolor: ciemny granat wypełnia przestrzeń między kontynentami, wszystko jest niepokojąco płaskie.

Przeglądam rysunki z dzieciństwa: korsarskie brygi, hiszpańskie galeony, drakkary wikingów, niezidentyfikowane statki pasażerskie i okręty marynarki wojennej wypełniają pożółkłe już zeszyty, szkicowniki, bloki techniczne i rysunkowe w różnych formatach, papiery milimetrowe i kalki o powydzieranych, nieregularnych brzegach poupychane głęboko w szufladach kilku szaf. Ocean, morze mają tu zawsze ten sam kolor: głęboki granat, czasem błękit. (A może to po prostu kwestia ograniczeń kolorystycznych moich ówczesnych farb, flamastrów, kredek…?) Ale przecież, pamiętam to dobrze, to statki w całym swym bogactwie kształtów i form, opowieści, które im przypisywałem, były dla mnie najważniejsze: dopiero na końcu dołożyć trzeba było schematyczny zarys fal, zaznaczony najpierw ołówkiem zawsze mniej więcej w jednej czwartej wysokości kartki – oczywiście patrząc od dołu. Potem kredka lub flamaster (najlepiej flamaster), by szybko zapełnić to tło zdarzeń, nazywane morzem lub oceanem.

Tato, jaki jest kolor morza? Jaki jest kolor oceanu?

Granatowy, kobalt, indygo, pruski błękit, błękitny, szmaragdowy, turkusowy, szafirowy, zielony, ciemnozielony, jasnozielony, zielonkawy, biały, szaroniebieski, brunatny, grafitowy, szary… Podczas wakacji moja córka rok w rok zadawała to pytanie, uporczywie do niego powracała, drążyła i nie dawała za wygraną: bardziej rzucała je gdzieś w nieokreśloną przestrzeń – wysłana światu wątpliwość, list w butelce – ja jednak czułem się zawsze wywołany do odpowiedzi. Próbowaliśmy ustalić faktyczny stan rzeczy i dochodziliśmy do wniosku, że Bałtyk jest zielony, Morze Śródziemne to raczej błękit lub turkus, Morze Czarne zaś ma jaśniejszy odcień zieleni. Potem wszystko i tak się mieszało, pojawiały się wątpliwości: raz ustalony kolor zostawał podważony, więc pływaliśmy w nieokreśloności, w akwenach niewiedzy. A co z oceanem? Czy jest niebieski, czy może raczej zielony? Lata mijały, a pytanie wciąż pozostawało bez odpowiedzi, aktualne i coraz bardziej nurtujące. Kolory mnożyły się, pojawiały się ich kolejne odcienie, odmiany, nieoczekiwane hybrydyczne połączenia, nowe nazwy: studiowaliśmy historię kolorów i tkackich barwników, odwiedzaliśmy farbiarnie i sklepy plastyczne, otwieraliśmy mapy i szkolne atlasy, próbowaliśmy nowych rodzajów kredek, farb i flamastrów, by z rezygnacją odkryć, że samych odcieni niebieskiego i ich nazw są dziesiątki, że na średniowiecznych mapach woda jest zawsze zielona, błękit zaś – dawniej gorąca barwa śmierci i piekła – dopiero w XIX wieku stał się zimnym kolorem, synonimem smutku. Dowiadywaliśmy się też, że na skutek zmian klimatycznych ocean bardzo powoli, lecz nieuchronnie zielenieje, zwłaszcza w strefach tropikalnych – proces ten odbywa się jednak poza możliwościami, jakie daje wzrok; niewidzialny jest zatem raczej przedmiotem wiary niż doświadczenia, a skoro tak, to czy możemy go sobie w ogóle wyobrazić? Morski, oceaniczny świat komplikował się więc, nie było już możliwości powrotu do płaskiej plamy granatu na mapie, do kolorystycznej abstrakcji. Cierpieliśmy wspólnie, próbując odnaleźć odpowiedź na pytanie, które stawało się coraz bardziej fundamentalne, i pogrążając się w łączącej nas bezsilności. Prosty rysunek morza stawał się niemożliwością: zbyt wiele czasu traciliśmy na dyskusjach, jaką kredkę powinniśmy dobrać. Nasza obsesja pogłębiała się: o ile jednak dla Natalii sprowadzała się ona do barw i ich sekretnego życia, owych wszystkich barw świata, dla mnie przybierała raczej formę fascynacji tym, co morskie, oceaniczne – trwającego godzinami poszukiwania utraconych kolorów wśród labiryntu przybrzeżnych skałek, prostej geometrii plaży i odsłoniętego po przypływie i pełnego tajemnic dna. Nadmorskie wakacje każdorazowo stawały się skazaną na porażkę lekcją uważnego patrzenia, wyzwaniem, za sprawą którego konfrontowaliśmy się z nieznanym: tym, co nie w pełni przekładalne na język, trudne bądź nawet niemożliwe do opisania.

„Tato, jaki jest kolor morza? Jaki jest kolor oceanu?” – nie uwolnię się od tego pytania.

„nie ma nikogo / kto by mi powiedział kiedy zacznie się / ocean”[1], pisała Adrienne Rich w Zejściu do wraku, w którym wyraża pilną konieczność zanurkowania pod powierzchnię mitów, narracji i wyobrażeń, by odnaleźć prawdę rzeczy. Podmiotka zakłada strój nurka i schodząc po drabinie ku morskiej otchłani nieznanego, uświadamia sobie, że jest sama: nie ma w sobie nic z profesjonalizmu słynnego eksploratora oceanów Jacques’a Cousteau, nurkującego z kamerą, w otoczeniu towarzyszy, którego autorka oglądała w telewizji. „Powietrze jest najpierw niebieskie potem / bardziej niebieskie potem zielone a jeszcze potem / czarne…”. Ten obraz bardzo do mnie przemawia i na własny użytek przerabiam w głowie feministyczny manifest Rich: nie ma nikogo, kto by mi powiedział, jakiego koloru jest ocean. Granice koloru, tak jak granice oceanu, przestają być oczywiste w chwili, gdy o nie uparcie pytamy – jak dzieci. Nieokreśloność wytrąca z pewności: chodzi więc o to, by pytać pomimo milczenia i braku odpowiedzi. Może potrzeba przemyśleć pychę i arogancję, z jaką zawłaszczamy świat wokół nas, z jaką nazywamy kolory bez patrzenia na nie?

Myśl o kolorach przenosi ku granicom: tam, gdzie mediujemy między naszą wiedzą a widzeniem, gdzie pozostajemy w niepewności. Uzmysławiam sobie, jak bardzo niewiele wiemy nie tylko o systemie barw i naszej jego percepcji, ale też o samym oceanie, i jak bardzo – nawet bardziej niż kiedyś – go dziś ignorujemy. Udajemy, że go nie ma, odbieramy mu znaczenie. Albo próbujemy nałożyć na niego swoją sieć, złowić, ile się da, nawigując wśród podsuwanych przez język strzępów sensu. W końcu łatwiej wyobrazić sobie „oceany smutku”, „oceany łez” niż kolor oceanu… Myślimy o płaszczyźnie, pozbawiając go głębi: nie takiej głębi jednak, jaką znamy z map, atlasów i globusów i która symbolizuje najciemniejszy punkt kartograficznego odwzorowania; chodzi o głębię, która oznacza autonomię wobec ludzkich roszczeń. Może nie da się inaczej: dobrze, że istnieją jeszcze rzeczy i sprawy, które nam się wymykają i których nigdy w pełni nie zrozumiemy.

Goethe, teoretyk barw, przekonywał, że kolor, na który nikt nie patrzy, nie istnieje. Nie ma swego autonomicznego życia, zależy od naszego spojrzenia: bez niego znika. Przynależy więc na swój sposób do ludzkiego świata. Ocean jednak nie zniknie, gdy odwrócimy wzrok i przestaniemy na niego patrzeć: z nami lub bez nas miliony ton wody krążyć będą rytmicznie w jedną i w drugą stronę, na wschód i zachód, północ i południe, tworząc przypływy i odpływy, nieoczekiwane wiry, porywcze sztormy i momenty ciszy. Będzie trwać, nawet jeśli całkowicie o nim zapomnimy. Zamiast wyobrażać go sobie jako coś na kształt dziury w naszej pamięci, bezkształtnej międzystrefy, przeszkody w drodze do celu, granatowej plamy na mapie, spróbujmy się go choć trochę nauczyć: po to by odzyskać różnorodność świata.

*

Lubię to zdjęcie. Ma aż trzy na cztery metry i odcień grafitowej szarości: jakby powstało poprzez cierpliwe zaczernianie powierzchni ołówkiem lub kredką. To jednak nie rysunek, lecz klasyczna fotografia, i to kolorowa, wcale nie czarno-biała: pozornie monotonna, w rzeczywistości o nieskończonej liczbie detali. Praca Wolfganga Tillmansa nosi tytuł The State We’re In (Stan, w którym jesteśmy) i przedstawia ocean. Horyzont zawieszony jest wysoko: właściwie całą jej powierzchnię zajmuje woda, jedynie na samej górze pojawia się prześwit zachmurzonego, ciężkiego nieba – takiego, jakie powoduje zwykle uporczywy ból głowy. Właśnie ten mały element potęguje wrażenie niepokoju: sprawia, że spojrzenie wędruje w górę, a punkt widzenia patrzącego od razu obsuwa się w dół, w wodę. Horyzont podnosi się coraz bardziej, my zaś toniemy: to stan, w którym jesteśmy, stan nieuchronnej katastrofy.

Tillmans wykonuje tę fotografię w Porto, na końcu bardzo długiego, wrzynającego się w ocean molo, zafascynowany pejzażem wzburzonego Atlantyku. Po powrocie do domu dostrzega zupełnie inny wymiar obrazu. Atlantyk „wygląda na całkowicie wzburzony, mimo że nie ma żadnych białych, rozbijających się fal. Cała powierzchnia pełna jest napięcia. Z jednej strony jest to przytłaczająco piękne, ale w rzeczywistości jest też dość niesamowite i postrzegałem to jako metaforyczny obraz czasów, w których się znajdujemy – ten rodzaj nadciśnienia, które może wybuchnąć w każdej chwili”[2].

Woda jest tu stanem odczuwania, formą, jaką przybiera świat. Staje się Atlantykiem. Toniemy w nim, brak nam tchu. To prosta, ale niezwykle mocna metafora sytuacji, w której dziś znajduje się świat: zmierzając powoli ku czerni, na razie mieścimy się jeszcze gdzieś na skali szarości, w pasażu pomiędzy.

Mając przed oczami zdjęcie Tillmansa, myślę o uchodźcach próbujących za wszelką cenę uciec z Europy przez Atlantyk w przededniu lub w trakcie drugiej wojny światowej i o tym, jak obrazy zyskują symboliczne znaczenia – ten sam zamknięty horyzont, ten sam brak możliwości wzięcia głębszego oddechu, ten sam ocean w tle… A jednak wtedy żaden fotograf nie kierował aparatu ku morzu, by w jego obrazie odnaleźć aktualną historyczną i egzystencjalną metaforę. Może dlatego, że ocean bez ludzi ma w sobie coś dzikiego, nieludzkiego właśnie. A może dlatego, że ekologiczna świadomość była wówczas inaczej rozumiana: chodziło raczej o to, by ocalić naturę przed destrukcyjnym wpływem człowieka, nie zaś o to, by zrozumieć jej polityczność. Dziś nie da się już dłużej separować światów ludzkiego i naturalnego: one już dawno pomieszały się z sobą, splotły, stając jednością. Musiały minąć lata, by było jasne, że światowe wojny podgrzewają morza i oceany, przyśpieszają zmiany klimatu; w olbrzymim stopniu przyczyniła się do tego era atomowa ze swoim utylitarnym i podrzędnym podejściem do natury. To zdjęcie jest niczym precyzyjna archeologiczna odkrywka: powraca do tamtego stanu, by zadać pytanie, czy ówczesne lęki są tymi współczesnymi. Co się zmieniło?

Fotografia Tillmansa jest dla mnie, celowo lub nie, definitywnym rozliczeniem z mitem nowoczesności, którego ważną częścią jest przecież świat transatlantycki. Jeszcze niedawno z dumą podbijaliśmy oceany, narzucając im swoje panowanie; dziś z lękiem odwracamy od nich spojrzenia, przerażeni potencjalnymi skutkami podnoszenia się poziomu wód, ich zanieczyszczeniem i tym wszystkim, co jest miernikiem klimatycznej i ekologicznej katastrofy. Niewiele zostało z dawnego entuzjazmu: kończymy w grafitowej szarości, kolory nikną. Brakuje nadziei: jeśli jest jakaś, to chyba taka, że woda daje życie, nie tylko je odbiera. Jednocześnie jest w tej fotografii coś nieludzkiego, wręcz obcego: może jednak nasza skłonność do przypisywania naturze znaczeń jest nadużyciem?

Tillmans zamyka horyzont, pozostawia jedynie mały prześwit szans na ratunek. Dwieście lat wcześniej William Turner proroczo łączy początki nowoczesności z morzem, morskim i oceanicznym życiem, mapując całe spektrum możliwości i zagrożeń związanych z nową epoką. W odchodzeniu epoki żaglowców i zastępowaniu ich parowcami widzi nowe sposoby organizacji pracy i nowe formy kapitalizmu – wymianę żeglarzy na „pracowników morza”, tę nową wieloetniczną warstwę robotników. W erze węgla i pary odnajduje nową poezję, której wyznacznikiem są sztuczne chmury wydobywające się z kominów parowców, ale też przestrzeń do bezwzględnej eksploatacji ludzi i natury. Morze, ocean to u Turnera świat sukcesywnie eksplorowany i kolonizowany przez człowieka, a jednocześnie autonomiczny wobec jego roszczeń. Siła natury, jej przerażająca zdolność do rewanżu istnieje cały czas, jest wpisana w morski pejzaż: horyzont ludzkich możliwości wyznaczają obrazy wraków, katastrof, rozbitków, dzikich burz i sztormów… Okrucieństwo morza i jego życia współgra z naturalną ludzką zdolnością do okrucieństwa, która ujawnia się w sytuacjach granicznych – pesymizm i przerażenie towarzyszą tu fascynacji.

Turner rozumie nowoczesność jako łamanie zasad, brutalną zmianę reguł gry. Polem, na którym ta zmiana się objawia, są nie tylko nowe tematy, jakie wprowadza, ale przede wszystkim sposób, w jaki maluje. Grube i pozornie chaotyczne pociągnięcia pędzla wywołują u współczesnych mu krytyków wybuchy złości i frustrację – jak to możliwe, że poważny, uznany i odnoszący sukcesy malarz „paćka” jak dziecko? Lubi też akwarelę – tę niepoważną technikę przeznaczoną dla kobiet. Przede wszystkim jednak Turner wywraca do góry nogami całą ówczesną wiedzę o kolorach: wiele jego obrazów wręcz emanuje kolorystycznymi efektami, eksploduje nimi. Biel, pruski błękit, szmaragdowa zieleń, dwanaście odmian żółcieni, czerwień, kobalt… Ignorując wcześniejsze zasady, wprowadza własną symbolikę pór dnia, gdzie szaroniebieski oznacza świt, żółć łączy się z południem, czerwień zaś to wieczór, a jednocześnie luźno podchodzi do swoich reguł kolorystycznej harmonii. Nie konserwuje porządnie obrazów: tak jakby zależało mu przede wszystkim na tym pierwszym efekcie, na oczarowaniu widzów na wystawie (w końcu nowoczesność działa niczym szok: natychmiastowo). Zauważa to John Ruskin, uparty i niestrudzony propagator jego twórczości: jego obrazy ciemnieją, już miesiąc po namalowaniu „matowieją i stają się martwe”[3]. Przede wszystkim jednak Turner maluje, opierając się na fenomenalnej pamięci wzrokowej, wywołując z niej powidoki morskich kolorów.

Pozbawiać nadziei – to najgorszy wymiar kary. Morski świat pełny jest tych, którym odebrano nadzieję: to nie tylko ludzie, również statki. Turner uparcie nadaje im podmiotowość – to byty przynależące jednocześnie do świata ludzi i do oceanu – pozostawia autonomię, godność i prawo do życia, które toczy się po innej trajektorii: czasem wbrew ludzkim pragnieniom i roszczeniom, wbrew arogancji kapitanów, oficerów, poławiaczy wielorybów i handlarzy niewolników. W Lost to All Hope the Brig (Bez nadziei – bryg; 1845–1850) pokazuje zwrakowany i opuszczony zarys kadłuba okrętu odznaczający się pośród spokojnego oceanu: to moment „pomiędzy”, gdy statek utrzymuje się jeszcze na powierzchni, powoli jednak tonie, traci siły i nadzieję. Delikatne szarości, brązy, czerwienie: zgodnie z opracowaną przez malarza symboliką nadchodzi wieczór.

Na mnie jednak największe wrażenie robi Ship in a Storm, with Lightning (Statek w sztormie z błyskawicą; 1834) ze szkicownika z próbkami motywu „ogień na morzu”, stanowiącego materiał przygotowawczy do nigdy nieukończonego obrazu A Disaster at Sea (Katastrofa na morzu). Turner całkowicie ignoruje w nim nasze wyobrażenia tego, czym może być, czym jest kolor oceanu. Żadnego błękitu, granatu, zieleni, nawet grafitowej szarości: wściekłe brązy i czerwień szczelnie pokrywają powierzchnię papieru, tłumiąc nadzieję i odbierając spojrzeniu swobodę. To coś więcej niż rewanż natury – to kosmiczna katastrofa świata, której nic nie może powstrzymać. Najlepsze strony ze szkicownika zostają wyrwane przez Ruskina, który umieszcza je, na długie lata, w gablotach na swojej wystawie – w rezultacie niektóre kolory blakną, inne znikają.

[1] Ten i następny cytat: Adrienne Rich, Zejście do wraku, przeł. Jerzy Jarniewicz, Ossolineum, Wrocław 2023, s. 31.

[2] Wolfgang Tillmans in conversation with Allie Biswas, „The Brooklyn Rail”, July–August 2016: https://brooklynrail.org/2016/07/art/wolfgang-tillmans-with-allie-biswas/, dostęp: 12.05.2026.

[ 3] Cyt. za: Faber Birren, History of Color in Painting, Reinhold Publishing Corporation, New York 1965, s. 258.